© 2019 Andreas Kempe/VG BildKunst

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Form and Decay

Andreas Kempe’s Compositional Structures


Andreas Kempe is concerned with the amorphous, with hatching that runs riot over pictorial surfaces, compacting them, with the foliage thicket of forests or the leaking silhouettes that remain when mushrooms rot away. These structures are formless, because they have no defined margins. They blur. The graphical netting of lines or etching and monotype decreases in density at the edge of the image. The greenery of the trees becomes lighter at the margins. And the contours of the puddles, created by the rotting of mushrooms, vary. They have a dark silhouette and a brighter one, which surrounds them like an aura. The first type of silhouette seems to be clearly contoured, and it is only in closer observation that we discover that it erupts in small bulges, whereas the second type gently melts into a narrow, transitional zone.


Nevertheless, the amorphous does have a form that possesses its own significance, delineating it. It becomes a symbol of formlessness, while it simultaneously eludes a more precise definition. In this way, it stays in motion. The shapelessness is confronted with our urge to somehow grasp it, and so we describe it as “shapeless.” It is actually a paradoxical process. The comprehension of shapelessness seems like a kind of grasping of emptiness, because the liquid flows between our fingers.


In Kempe’s work, however, the flow is stopped, the puddles are dried, and the etchings pressed. The movement is stilled. What remains is the trace. Each line of a print is the result of an operation; they mark the beginning and end of a motoric action. In them, we can see that there was an act through which they came into being. A hatched field documents an abundance of these activities. In their totality, they look homogenous, but seen individually, they are singular. Together, they don’t just fill the surface, they also document the time that was used to draw them. Kempe’s etchings and monotypes remain in suspension; as the mesh becomes thicker, the meaning of each stroke is qualified. We can try to concentrate on the course of the individual line, to extract them from the field, but the layering, the intersecting, and the concentration makes this almost impossible. When this effort works at all, it is at the edges of the image. Each individual action is “sublated” by the homogeny, and this happens according to the eccentric double-structure of the concept; each one threatens to get lost and yet it remains precisely because it adds something to the existence of the whole. As individuals, each one is almost nothing – Kempe’s etching series is called next to nothing (2014) – but as a cumulative effect, they fill surfaces and periods of time.


On the other side, the drawings and effects of mushrooms in Andreas Kempe’s work operate in consciously composed spaces. The dimensions of the etching plates are set; carbon prints of photographs constitute the basis for the drawings and the leakage of mushrooms. The artist consciously follows the motif substratum in the process of drawing; if the hatching marks, which extend crisscross across the foliage, more or less compress and darken, they are also oriented toward photography’s brightness values, gradually hiding them. The initial motif is transformed. In the phenomenon of drawn reenactment as bodily action, the singular choppiness of the forest structure, which is almost impossible to grasp, metamorphosizes into a graphic structure. In his artistic process, Kempe enters the forest in another way –the exploration with the pen steps complements his wander through the thicket. The artist’s reaction to the motif is comparable to the traces that the ink cap mushroom leaves behind as it slowly dissolves.


This mushroom (Coprinus) used to be utilized for the production of ink, hence its name. It is almost as if the liquid intentionally runs through the areas of the prints that are already colored. It has a nearly magical effect, when – for example – the dark, brown liquid fills the silhouette of the artist, which has taken his place on a stool in front of three pictures (Bildung #36, 2009/11). For that reason, the decay process seems to be less coincidental than intentional. The mushroom creates an image, a form that is concrete in its outline. This “activity” stands in relation to artistic creative processes. The photographs that Kempe uses as supports consist of art historical works among other images. The procedure is shown to be self-reflexive on multiple levels.


The artist enters into a dialogue with the mushroom. The photo (Bildung #20 und #22, 2011) portrays the mushroom in a sober, empty space. It is only through reworking of the appearance of the ink trace that the original, open posture receives its counterpoint. In the place where there was nothing as the photograph was taken, a shape now emanates. The photographic reproduction and the puddles are both illustrations; on the one side, they represent the artist’s body and on the other side, the mushroom, which structurally binds them together. And yet, the ink trace claims a higher degree of reality. In contrast to the abstracted black-and-white of the photograph, which also suggests a temporal distance, it possesses a three-dimensional, relief-like structure and, albeit reduced, color. In some places, slabs of material threaten to peel off; in others, the liquid has visibly soaked through the paper. In turn, the appearance of decay in the ink paintings relativizes art’s eternal ambition for the survival of the work. Decomposition and rot do not only apply to the short lifespan of the mushroom but to all living creatures and their legacy.


Even if the unpredictably ink spot in the image only forms after the photograph, its position is nevertheless already planned. The free surface becomes an index for its emergence. The act of viewing, which is staged in the situation, becomes a mirror for us in front of the image. The spot is looked at from two temporal directions – from the past, by the artist who conceptually foresaw its appearance, and by us, who we gaze at the completed decay process. In these ways, the processes of production and reception are dynamically entwined with each other.


The temporal and spatial shuffling of layers is also apparent when Kempe presents one of his father’s films on the place where it was created. In this work … den Habicht in den Wald bringen (Bringing the Hawk to the Forest…) (2007), he stretches a screen between two trees and projects a Super-8 film with images of nature onto it. This situation is then filmed and becomes an independent video piece. In the twilight, we can still recognize the surroundings – the trunks, the leaves on the ground, and the branches, but it is already dark enough for the film. The forest is here a place of image formation in a double-sense. It is a motif that appears in the film and that serves as the location of the performance. Kempe’s mushrooms also turn up in the context of this work as an image-producing medium, albeit another type whose traces become visible in the form of spoors (wild wood # 01, 2007/10). They spread out from a center in a radial pattern, which is no longer existent, and create a kind of aura of light. In some images, we can discern the fins through the outlines consisting of spores. These traces are very fragile, lying on the surface like a fine dust. The dispersing of the spoors coats the photographs and veils our view of the motif, thereby creating another image at the same time. And again, the photographic medium and the graphic activity of the mushroom mutually comment on each other.


One motif that appears in Andreas Kempe’s work again and again is the table – sometimes as a silhouette (wild cube # 02, 2007/10) or in photographs (Bildling #22, 2011). It is a place of actions and encounters. In 2001, Kempe staged a dinner party on November 9th, the anniversary of Kristallnacht, on the Brühlsche Terrasse in Dresden. It served as a kind of stage for an occurrence that takes place in a manageable height and within grasping distance. Almost all of the artist’s works are created by working at a table. In the process, the image support lies horizontally. On this surface the mushroom does its work, since in following gravity, it gradually sinks into the support. This is also where Andreas Kempe draws, a fact that we can see in the course of the lines in his graphic works. He achieves their homogeneity by approaching them from different sides of the working surface. Some of the monotypes and etchings do not initially have a set orientation. Positioned horizontally, there is no hierarchy from top to bottom. It is only when the action is completed and the work is finished that a decision about orientation is made. From the amorphous process – the consistent network of lines and the dissolving puddles – emerges a picture that we can look at with some distance. Some of the photographs in the Bildling series (#33, #34, #120, and #131) present artworks in a kind of transitional position; following their transportation, they will be shortly put on the ground and leaned against the wall, where they will later hang in their ultimate destination. Kempe is interested in these moments of transition, when amorphousness is recognized as form and action becomes a sign.


Dr. Holger Birkholz // Translation Jessica Buskirk

Form und Zerfall

Werkstrukturen bei Andreas Kempe


Andreas Kempe befasst sich mit Ungestaltem: Schraffuren, die über die Bildfläche wuchern und sich dabei verdichten, dem Laubdickicht der Wälder oder den auslaufenden Umrissen, die zurückbleiben, wenn Pilze verfallen. Diese Strukturen sind formlos, weil sie keine klar definierten Ränder haben. Sie verfließen. Die grafischen Liniengeflechte der Radierungen und Monotypien nehmen zur Bildkante hin an Dichte ab. Das Laub der Bäume wird lichter an ihren Rändern. Und die Umrisse der Pfützen, die beim Zerfließen der Pilze entstehen, variieren. Sie haben eine dunkle Silhouette und eine hellere, die sie wie eine Aura umgibt. Die erste scheint klar konturiert, und nur bei näherem Hinsehen lässt sich erkennen, dass sie in kleinen Ausbuchtungen ausbricht, wohingegen die zweite in einer schmalen Übergangszone sanft verschwimmt.

Das Amorphe hat dabei jedoch eine Form, die eine eigene Signifikanz besitzt und sich darin auch beschreiben lässt. Es wird zum Zeichen von Formlosigkeit. Gleichzeitig entzieht es sich einer näheren Definition. Auf diese Weise bleibt es in Bewegung. Das Gestaltlose wird mit unserem Drang konfrontiert, es irgendwie dennoch zu fassen, und so beschreiben wir es eben als „gestaltlos“. Das ist eigentlich ein paradoxer Prozess. Unförmiges zu begreifen, erscheint als eine Art Griff ins Leere, weil das Flüssige uns zwischen den Fingern zerrinnt.

Bei Kempe jedoch ist der Fluss angehalten, die Pfützen sind getrocknet und die Radierungen gedruckt. Die Bewegung ist still gestellt. Was bleibt, ist die Spur. Jede Linie einer Grafik ist das Ergebnis einer Handhabung, sie markiert Anfang und Ende einer motorischen Handlung. An ihr lässt sich ablesen, dass es einen Akt gegeben hat, in dem sie entstanden ist. Ein schraffiertes Feld dokumentiert eine Fülle dieser Tätigkeiten. In der Gesamtheit wirken sie gleichförmig und sind doch einzeln betrachtet individuell. Nebeneinander füllen sie nicht nur Fläche, sondern dokumentieren ebenso die Zeit, die darauf verwendet wurde, es zu bezeichnen. Kempes Radierungen und Monotypien bleiben in der Schwebe, je dichter das Geflecht wird, desto mehr wird die Bedeutung des einzelnen Strichs relativiert. Man kann versuchen, sich auf seinen Verlauf zu konzentrieren, ihn aus dem Feld herauszulösen, doch die Überlagerungen, Überschneidungen und die Dichte machen das fast unmöglich. Wenn überhaupt gelingt es zu den Rändern hin. In der Gleichförmigkeit ist jede einzelne Handlung „aufgehoben“, und das in der eigenartigen Doppelstruktur, die dieser Begriff bietet, sie droht verloren zu gehen und bleibt doch erhalten, gerade weil sie zum Bestand des Ganzen substanziell beiträgt. Als Einzelne ist sie nahezu nichts – Kempes Radierfolge trägt den Titel next to nothing (2014) – im Zusammenwirken füllen sich Flächen und Zeiträume.


Die Zeichnungen und das Wirken der Pilze bewegen sich bei Andreas Kempe andererseits in bewusst gesetzten Rahmen. Die Dimension der Radierplatten ist festgelegt, die Grundlagen für die Zeichnungen und das Auslaufen der Pilze bilden Pigmentdrucke von Fotografien. Beim Zeichnen folgt der Künstler bewusst dem motivischen Untergrund: Wenn die kreuzweise über das Laub gezogenen Schraffuren sich mehr oder weniger verdichten, orientieren sie sich an den Helligkeitswerten der Fotografie und verdecken sie allmählich. Das Ausgangsmotiv wird transformiert. Im zeichnerischen Nachvollzug als körperlicher Handlung verwandelt sich die in ihrer Bewegtheit im Einzelnen kaum zu fassende Waldstruktur in eine Zeichnung. Im künstlerischen Prozess betritt Kempe den Wald auf andere Weise – der Wanderung durchs Dickicht tritt die Erkundung mit dem Zeichenstift zur Seite. Diese Reaktion des Künstlers auf das Motiv ist vergleichbar den Spuren, die der Tintling hinterlässt, wenn er langsam zerfließt. Der Pilz (Coprinus) wurde früher zur Herstellung von Tinte verwendet, daher sein Name. Es ist nahezu, als würde die Flüssigkeit absichtsvoll vor allem die Bereiche der Drucke durchlaufen, auf denen bereits Farbe steht. Es wirkt fast magisch, wenn beispielsweise die dunkle, braune Flüssigkeit die Silhouette des Künstlers füllt, der auf einem Hocker vor drei Bildern Platz genommen hat (Bildling # 36, 2009/11). Der Zerfallsprozess erscheint deshalb weniger zufällig als aktiv. Der Pilz erzeugt ein Bild, eine in ihren Umrissen konkrete Form. Diese „Tätigkeit“ tritt in Relation zu künstlerischen Bildfindungsprozessen. Die Fotografien, die Kempe, als Unterlage nutzt, zeigen unter anderem Werke der Kunstgeschichte. Das Verfahren zeigt sich auf mehreren Ebenen selbstreflexiv. Der Künstler tritt in einen Dialog mit dem Pilz. Das Foto (Bildling # 20 und # 22, 2011) zeigt ihn in einem nüchtern leeren Raum. Erst durch die Nachbearbeitung, die Erscheinung der Tintenspur, bekommt die ursprünglich ungerichtete Haltung ein Gegenüber. Wo während der Aufnahmesituation nichts war, emaniert eine Gestalt. Die fotografische Wiedergabe und die Pfütze sind beide Abbilder, sie repräsentieren einerseits den Körper des Künstlers und andererseits den Pilz, die damit strukturell aufeinander bezogen sind. Doch scheint die Tintenspur einen höheren Realitätsgrad zu beanspruchen. Gegenüber dem abstrahierenden Schwarzweiß der Fotografie, das auch eine zeitliche Distanz suggeriert, besitzt sie eine dreidimensionale reliefartige Struktur und, wenn auch reduziert, Farbe. An einigen Stellen drohen Schollen des Materials abzuplatzen, an anderen hat die Flüssigkeit das Papier deutlich sichtbar durchweicht. Die Zerfallserscheinungen am Tintengemälde wiederum relativieren den Ewigkeitsanspruch der Kunst nach einem Überdauern des Werkes. Zersetzung und Verwesung gelten nicht nur für die kurze Lebensdauer des Pilzes, sondern für alle Lebewesen und ihre Hinterlassenschaft.

Auch wenn der unvorhersehbar geformte Tintenfleck im Bild erst nach der Fotografie entsteht, so ist seine Position darin bereits geplant. Die Freifläche wird zum Index für seinen Auftritt. Die in der Situation inszenierte Betrachtung wird zum Spiegel für uns vor dem Bild. Der Fleck wird damit zeitlich aus zwei Richtungen angeschaut, einerseits aus der Vergangenheit durch den Künstler, der sein Erscheinen konzeptuell vorsieht, und andererseits durch uns, die wir auf den abgeschlossenen Zerfallsprozess blicken. Auf diese Weise sind Produktions- und Rezeptionsprozess dynamisch miteinander verschränkt.

Die zeitliche und räumliche Verschachtelung von Ebenen zeigt sich auch, wenn Kempe einen Film seines Vaters an dem Ort aufführt, wo er entstanden ist. In seiner Arbeit … den Habicht in den Wald bringen (2007) spannt er eine Leinwand zwischen zwei Bäumen und projiziert darauf einen Super-8-Film mit Naturaufnahmen. Diese Situation wird dann wiederum abgefilmt und zu einer eigenständigen Videoarbeit. In der Dämmerung ist das Umfeld noch zu erkennen, die Stämme, das Laub am Boden und das Geäst; aber es ist schon dunkel genug für den Film. Der Wald ist hier Ort einer Bildwerdung in doppelter Hinsicht, er ist Motiv, das im Film erscheint und dient als Aufführungsort. Auch im Zusammenhang dieser Arbeit tauchen bei Kempe Pilze als bildgenerierende Mittel auf. Es ist allerdings eine andere Sorte, deren Spuren in Form von Sporen sichtbar werden (wild wood # 01, 2007/10). Sie verbreiten sich radial um ein Zentrum, das nicht mehr vorhanden ist, und erzeugen eine Art Lichtaura. In manchen Bildern kann man anhand der durch die Sporen gebildeten Umrisse noch die Lamellen entdecken. Diese Spuren sind sehr fragil und setzen sich wie feiner Staub auf der Oberfläche ab. Der Sporenflug legt sich über die Fotografien und verschleiert den Blick auf das Motiv, gleichzeitig entsteht so ein anderes Bild. Auch hier kommentieren sich das fotografische Medium der Lichtbildnerei und die zeichnerische Aktivität des Pilzes gegenseitig.


Ein Motiv, das immer wieder bei Andreas Kempe auftaucht, ist der Tisch, mal als Silhouette (wild cube # 02, 2007/10) oder in der Fotografie (Bildling # 22, 2011). Er ist Ort von Handlungen und Begegnungen. 2001 inszeniert Kempe eine Tischgesellschaft zum 9. November, dem Jahrestag der Reichspogrome, auf der Brühlschen Terrasse in Dresden. Er ist eine Art Bühne für ein Geschehen, das damit auf eine handliche Höhe in greifbare Nähe rückt. Nahezu alle Werke des Künstlers entstehen durch Arbeit am Tisch. Der Bildträger liegt dabei in der Horizontalen. Auf dieser Ebene vollzieht der Pilz sein Werk, indem er allmählich der Schwerkraft folgend einsinkt. Auf ihr zeichnet auch Andreas Kempe. Das erkennt man am Verlauf der Linien in seinen Grafiken. Ihre Gleichförmigkeit erreicht er, indem er von verschiedenen Seiten an die Arbeitsfläche herantreten kann. Einige der Monotypien und Radierungen haben zunächst einmal keine festgelegte Ausrichtung. In der Horizontalen gibt es keine Hierarchie von oben und unten. Erst wenn die Handlung abgeschlossen und das Werk fertig ist, kommt es zu einer entsprechenden Entscheidung. Aus dem ungestalten Prozess, dem gleichmäßigen Liniengeflecht und den zerfließenden Pfützen, wird dann ein Bild, das man mit Abstand betrachten kann. Einige der Fotografien aus der Serie Bildling (# 33, # 34, # 120 und # 131) zeigen Kunstwerke in einer Art transitorischen Position, nach dem Transport wurden sie kurz auf den Boden gestellt und an die Wand gelehnt, an der sie später aufgehängt ihre endgültige Position finden sollen.

Kempe interessiert sich für solche Momente des Übergangs, wenn das Ungestalte als Form erkannt und die Handlung zum Zeichen wird.


Dr. Holger Birkholz